Interview de Claude Paquin et Geneviève Goutouly-Paquin par Florence Gendrier

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Depuis plus de 20 ans, vous œuvrez dans le champ des politiques culturelles, préférant, comme vous le dites, à la solitude de votre bureau de consultants l’accompagnement de paroles collectives et individuelles et la co-élaboration d’une écriture commune pour définir des orientations de politique culturelle partagées. Qu’est-ce que représente, aujourd’hui, « culture et politique de la Relation » ?

Concrètement, un livre, Culture et politique de la Relation – Pour une autre ingénierie culturelle, fondateur d’une proposition plus ample à trois supports : des rencontres-ateliers, une plateforme internet et des livres en édition papier ou numérique.
La plateforme, sera l’expression des différentes rencontres donnant lieu à des films, des enregistrements audio, des actes. Elle permettra une interaction constante avec les acteurs pour analyser, témoigner, alimenter ce processus de travail et enrichir l’action. Actuellement, des essais sont réalisés pour que cette plateforme soit un médium à la fois simple et produisant de l’espace public augmenté.
Ces trois médiums (livres, rencontres-ateliers et plateforme) sont indissociables : ils articulent travaux réflexifs en présence et travaux partagés sur le net.
Cette proposition multi-supports donc travaille à mettre (en valeur) « la Relation » au cœur des politiques publiques de la culture, des projets culturels et des processus artistiques, ce qui constitue aujourd’hui à notre avis un enjeu majeur de l’action publique dans ce domaine. Depuis plus de 20 ans où nous œuvrons effectivement dans le champ des politiques culturelles, dans ce rôle de tiers – et j’ajouterais de vigie [FG] – nous avons développé une philosophie et une pratique de l’action que nous nommons « La politique de la Relation », en référence à l’expression d’Édouard Glissant dans son livre Poétique de la Relation, mais aussi à l’ambition de voir prise en compte cette dimension par les politiques publiques et les acteurs de ces politiques.
Afin de témoigner de cette expérience, de la partager et de la faire vivre avec le support d’un modèle économique à réinventer, nous avons initié un chantier d’écriture ouvert, collaboratif et évolutif : « Écritures en chantier » qui se réunit au Centquatre dirigé par José Manuel Gonçalvès à Paris. Notre défi est de réussir à produire une écriture-outil, pour et avec les professionnels de l’action culturelle, les artistes, et tous les acteurs de la vie culturelle et artistique.
Ce livre à paraître dans les prochains mois est considéré comme fondateur de cette proposition multi-supports qui se déroule dans une interaction avec le collectif « Écritures en chantier », composé de professionnels avec qui nous avons collaboré.
Ce collectif est l’expression de ce chantier partagé, ouvert dès la création de Tertius en 1991 et qui n’a pu se mettre en œuvre que par la rencontre avec des professionnels se positionnant dans cette même nécessité de transformation de leurs champs d’action.

Pourquoi considérez-vous que « L’ingénierie culturelle de la fin des années 80, ça ne marche plus » ?

Tout au long de la seconde moitié du XXe siècle, l’idée de politique publique de la culture a fait son chemin, non sans difficultés et risques de revirements. Il semble que nous soyons aujourd’hui dans une phase de sécularisation de ces politiques publiques – certains diront de « bana­lisation » : la nécessité d’intégrer la dimension culturelle à l’action publique n’est en effet quasiment plus contestée.
Cependant, nous observons sur le terrain une multitude de tensions, voire de contradictions, dans les finalités des politiques culturelles, qui constituent la matière de notre travail.
Il nous semble légitime que la question de savoir de quoi on parle exactement quand on évoque la culture, et ce que l’on veut faire avec les politiques publiques de la culture, se pose au cœur du débat public. Quelque chose ne fonctionne pas et cette question, toujours aussi vive, prend le plus souvent des allures de secret de famille, on n’en parle pas !
Le numérique qui vient modifier toute la chaîne de production, de diffusion et de réception des œuvres, ne fait que réactualiser un débat qui est permanent depuis qu’il existe des politiques culturelles, et en particulier depuis la fin des années 50. À partir de cette période, la création du ministère de la culture vient apporter un certain type de réponses qui sont à l’œuvre encore aujourd’hui et ne répondent pas entièrement à l’ambition initiale de démocratisation culturelle.
Dès les premières « études des publics » pour des collectivités territoriales que nous avons réalisées à partir de 1997, nous posions le postulat que l’on ne disqualifie pas durablement une population sans que cela ne produise des effets. Il est extrêmement préoccupant de constater que la plus large partie de la population ne se sent pas concernée par la remise en cause de manifestations culturelles ou des crédits de la culture.
Ce qui disqualifie, c’est selon nous une politique de prescription qui suit des normes et des logiques, des critères d’excellence qui ne sont jamais explicités ni partagés dans un débat public. Nombre d’acteurs culturels n’ignorent pas ces questions.
Il s’agit, aujourd’hui, de mettre la relation au cœur des politiques culturelles, pour aller vers la responsabilisation de chacun des acteurs de la « chaîne culturelle », des décideurs à la population elle-même, en passant par les professionnels et les artistes qui souhaitent, pour tout ou partie de leur recherche, s’impliquer dans la société.

Comment vous situez-vous par rapport aux deux grandes figures de l’action culturelle publique : la démocratisation culturelle et la démocratie culturelle ?

Pour le moment le paradigme qui organise les politiques de la culture, qui en est le modèle d’action : c’est le schéma de la démocratisation dont un des éléments-clefs est que la culture est posée à l’extérieur de la personne.
Dans les débats idéologiques – plus que dans les pratiques –, on lui oppose un autre schéma dit de la démocratie culturelle, comme une forme idéale, dont la mise en œuvre, pour l’essentiel, reste un « mythe ». La démocratie culturelle est posée comme « l’autre versant » de la démocratisation.
La démocratie est comme une figure d’opposition à la démocratisation culturelle mais comme une figure impossible à atteindre, qui n’existe pas véritablement, qui n’est qu’un horizon… la figure non véritablement expérimentée de la démocratie joue comme une démonstration de validité du seul schéma de démocratisation.

À partir de quelles expériences créez-vous Tertius et pourquoi utiliser cette dénomination ?

Quand nous créons l’agence Tertius en 1991, nous faisons la proposition du consultant comme le tiers, c’est à dire le troisième. Plus qu’une intuition, c’est le résultat d’une expérience. Dès 1987 l’ANFIAC 1*ANFIAC, association nationale de formation et d’information artistique et culturelle fondée en 1985 en partenariat avec le ministère de la Culture prenant la suite de l’association technique pour l’action culturelle créée sous André Malraux dans les années 1960. s’est organisée pour prendre en charge les demandes de missions d’études, de conseil et d’ingénierie de formation. Claude est alors responsable de ce département. Cette expérience dure trois ans et nous commençons à travailler ensemble dans ce cadre.
Dans le même temps, Claude Mollard crée ABCD. Un besoin d’intervenants extérieurs, d’assistance à maîtrise d’ouvrage commence à émerger du côté du ministère de la culture, et des collectivités.
Mais les modalités de l’ingénierie culturelle telle qu’elle est en train de s’inventer et de se mettre en œuvre placent le consultant en position d’expert, surplombant les situations. Quelque chose ne fonctionne pas dans cette posture et engendre pour Claude un sentiment d’insatisfaction. C’est là que commence à se créer « notre petite fabrique », un espace de travail dans lequel émerge une autre proposition, celle du troisième, du tiers, celui qui travaille avec, qui considère l’autre dans une réciprocité, qui propose des cadres, des contenants pour réfléchir ensemble, et qui réunit les conditions de la décision.
Cette complémentarité est le moment-clef à partir duquel se fonde notre dynamique commune d’action et de pensée et nous créons, et même nous inventons Tertius, le troisième, le tiers, celui qui vient pour travailler « avec » plutôt que « pour », qui contribue à réunir les conditions de la co-élaboration.
De 1991 à 1997, la nécessité de cette posture s’impose de plus en plus et elle va se formaliser en 1997 dans le cadre d’un appel d’offre de la ville de Champigny-sur-Marne qui souhaite réaliser une étude des publics. Pour nous, c’est une véritable prise de risque. Nous proposons de porter un autre regard et plutôt que d’étudier les comportements des publics, d’observer les professionnels, ce qu’ils font, ce qu’ils ne font pas… nous travaillons sur la dynamique relationnelle qui se crée entre une offre culturelle et des habitants, des citoyens, une population. Nous rencontrons ainsi un horizon d’attente de la part du maître d’ouvrage.
Dans le même mouvement, il s’agit de préciser de plus en plus comment nous travaillons avec les uns et avec les autres. Le travail de recherche que conduit Geneviève à l’université de Nanterre, sur l’analyse et l’accompagnement de pratiques professionnelles, nourrit ce travail et vise à transférer dans le champ culturel des outils, des processus et des démarches qui existent dans les sciences humaines et dans le champ clinique.

Qu’entendez-vous par « contribuer à la réhabilitation de la demande » ?

Notre hypothèse de travail est de contribuer à la réhabilitation de la « demande » c’est-à-dire, au fond, de l’altérité.
La politique quasi-exclusive de l’offre, non seulement a fait disparaître la « demande », mais aussi toute capacité à supposer qu’il puisse y en avoir une. Alors que dans le même temps la production d’œuvres ouvertes a augmenté, donnant précisément toute sa place au récepteur, parfois jusqu’à le considérer comme co-producteur de l’œuvre. Cette posture a été initiée par Marcel Duchamp dès l’Entre-deux-guerres. Il s’agirait en quelque sorte aujourd’hui que l’institution culturelle se mette au diapason de la production artistique : prendre pleinement en considération la personne, le citoyen, comme un acteur de la dynamique culturelle et artistique.
Il faut s’emparer des acquis en matière de problématiques et de connaissance des « publics de la culture » et des pratiques culturelles. La connaissance des publics a fortement progressé en termes d’études. Pour autant, l’articulation entre ces savoirs, leurs conséquences sur l’action culturelle et l’action des professionnels n’est pas construite. Et il s’agit de s’emparer de ces analyses, non pas comme d’une « sociologie du soupçon », mais comme d’une connaissance (co-naissance) à partir de laquelle élaborer la relation à la population et aux publics.
Les travaux en sociologie montrent en particulier une croissance sensible des pratiques dites amateurs, quels qu’en soient le cadre et les domaines. Ils soulignent également la propension à s’impliquer dans des processus artistiques, dans des expériences esthétiques ou dans la conception et la mise en œuvre de projets culturels de toute nature.
Ces observations confortent tous les artistes et les acteurs culturels qui agissent d’ores et déjà dans une relation étroite avec la population mais, au-delà, elles interrogent les ressorts même de l’action culturelle publique : que donne-t-on à vivre à la population comme expérience artistique, à une époque où elle dispose de plus en plus de moyens techno­logiques permettant tout à la fois de recevoir des contenus et d’être en interrelation avec eux dans une posture de production ?
Comment reconnaît-on l’autre dans sa capacité à produire, à inventer, à s’évaluer, à juger d’un résultat ? Quels nouveaux modes de relation mettons-nous en place pour faire le chemin qui va de la prescription à l’implication et donc à la co-construction du sens de l’action culturelle publique ?
On le voit ces interrogations vont au-delà d’hypothétiques « nouveaux territoires de l’art », énième forme d’entre-deux sur le chemin de l’institutionnalisation de la culture : elles concernent l’ensemble des acteurs, culturels ou non, agissant peu ou prou dans une logique de service public, dans un territoire donné.
« Territorialiser l’action publique » est devenu un impératif ces dernières années. Mais le territoire renvoie à une réalité complexe, composite, contradictoire. Si l’on se place du côté de la population, les territoires de référence sont multiples, entre territoires de vie, territoires d’identité, territoires imaginaires. Cette multiplicité renvoie aux tensions du fait culturel aujourd’hui, une des sources essentielles des conflits de notre planète, mais aussi sources d’invention, de création, de renouvellement des représentations du monde et des esthétiques.
Comment l’action culturelle publique peut-elle nourrir cette dynamique de renouvellement ? Quelles conditions réunir pour que les territoires de vie de la population soient aussi des espaces de production comme ils sont des espaces relationnels, identitaires et chargés d’histoire(s) ? Les pouvoirs publics n’ont pas vocation à maîtriser la vie culturelle mais plutôt à créer les conditions de sa dynamique, à la soutenir et à formaliser l’expérience de manière à en permettre la mémoire et la transmission.
Ces pistes de travail sont destinées à engager une réflexion sur les politiques culturelles, sur de nouvelles formes de participation de la population et des différents acteurs, culturels ou non, pour alimenter un processus qui aboutisse à renouveler les finalités de l’action culturelle publique et ses modalités de mise en œuvre.

Comment, dans le cadre des études dites de publics, obtenez-vous une telle confiance de la part des habitant(e)s que vous interviewez ? Finalement le contrat c’est la relation ?

Cette affirmation implique de se demander, à chaque pas vers l’autre, comment on peut l’accompagner, « être avec » pour soutenir sa parole.
Au début d’un entretien individuel, la relation est en pointillés, la personne est présente, mais l’inquiétude, la peur de ne pas savoir dire, de ne pas savoir faire, de se trouver dans un contexte qui rappelle tellement d’autres contextes d’entretien, avec un professeur, en situation d’embauche, à pôle emploi… créent des trous dans la relation, dans la présence à soi-même, et dans les propos que l’on souhaite exprimer.
La plupart des personnes que nous invitons à venir s’exprimer sur leur propre rapport à la culture ont peu l’habitude de fréquenter l’offre culturelle et artistique institutionnelle. Cela ne veut pas dire qu’elles n’ont pas d’autres pratiques, qu’elles ne font pas autre chose, mais elles n’ont pas l’habitude de franchir le seuil des établissements culturels.
C’est le plus souvent dans des lieux culturels que se déroulent nos entretiens et ce qui m’intéresse, c’est comment la personne va prendre intimité avec cet espace, va se sentir à l’aise et va pouvoir aller dans son récit.
À chaque étape, ma responsabilité est de penser les outils qui vont permettre de créer le lien, de combler les suspensions, les trous, les absences dans la parole de l’autre.
Ce sont des outils simples. Dès qu’une personne arrive, après un temps de convivialité, je cherche à soutenir les premières réponses aux questions posées par des outils qui vont lui permettre de s’exprimer.
Le plus souvent la première question porte sur son propre rapport à la culture, aux propositions artistiques et culturelles qui sont dans la ville, à la manière dont elle vit tout ça. Si je posais cette question sur le mode de l’interview, dans un face à face qui nécessite un certain type de compétences, je serais dans une posture qui recherche la « non compétence » de la personne, or, ce que je cherche c’est justement ce qu’elle a à me dire et à me transmettre de ses propres connaissances. Il s’agit très vite de permettre à la personne de sortir de ce face à face et d’aller dans d’autres espaces. J’utilise le photolangage, un ensemble de 50 à 60 images qui sont posées sur une table à l’écart de la table où se déroule l’entretien, pour que la personne puisse se déplacer, aller vers cet endroit.
Mon premier objectif est de lui permettre de s’approprier cet espace. Elle prend le temps, elle circule dans la pièce, elle choisit des photos qui expriment ce qu’elle voudrait dire. Je prends bien soin chaque fois d’indiquer que c’est selon l’inspiration, je n’ai aucune préoccupation de savoir pourquoi cette photo va provoquer telle ou telle parole. Il s’agit plutôt de laisser faire l’imagination, de prendre le temps de réfléchir, de vivre ce temps-là.
Au début de l’entretien, la table marque un écart qui devient au cours de l’entretien un entre-deux où va se co-produire une réflexion. Je tiens au terme de « réflexion » et encore plus au terme de « co-production » pour ce qui concerne la personne, le citoyen, l’habitant. Je peux aussi proposer un jeu de rôle, par exemple : « Si vous étiez élu chargé de la culture, vous proposeriez… » la table devient alors une scène où la personne vient au jour, où elle est complètement présente.
Les personnes entrent dans le jeu de rôle parce qu’elles sont dans le contrat de relation, et parce que je me suis engagée effectivement dans cette relation par les démarches et les outils que j’ai proposés, sans être ainsi dans le déclaratif ou l’injonction presque  : « soyez à l’aise, dites tout ce qui vous passe à l’esprit, surtout ne soyez pas impressionné, etc. »
Dans toute situation d’entretien, on est investi d’un pouvoir qu’il faut absolument lâcher.
Le second temps de l’entretien est là pour travailler avec la personne. Je prends le risque de l’interprétation, je dis : « vous m’avez dit telle chose, moi ça me fait penser à telle chose… ».
Je prends vraiment le risque de l’interprétation, ce qui permet à l’autre de préciser, de rectifier, de dire « pas du tout ! », et surtout d’avoir ce réel sentiment d’être dans ce contrat de relation, c’est à dire de
produire et de travailler avec moi et que sa parole soit prise en compte à l’instant présent, et tout au long du processus de l’étude.
Des extraits des paroles recueillies au cours des entretiens sont reproduites dans nos rapports d’études, en ce sens, la parole de la personne produit de l’écrit.
Nous prenons en charge le fait de porter la parole des habitants dans le rapport final ainsi que dans la présentation publique : et là nous demandons alors à des artistes de porter ces paroles.
En échange du temps consacré, il y a toujours quelque chose qui est proposé à la personne. Le plus souvent c’est la possibilité d’assister à un spectacle dans la ville. L’idéal étant qu’elle puisse le choisir .

notes   [ + ]

1. ANFIAC, association nationale de formation et d’information artistique et culturelle fondée en 1985 en partenariat avec le ministère de la Culture prenant la suite de l’association technique pour l’action culturelle créée sous André Malraux dans les années 1960.

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